El teatro y la dramaturgia avellanediana

En la composición fotográfica, de izquierda a derecha, Bretón de los Herreros, Zorrilla, Tula, Espronceda y Larra; cinco de los más grandes autores teatrales del siglo XIX.

 

 

Gertrudis Gómez de Avellaneda

Una sombra más entre la lista de los eternos olvidados

 

«La vida de Gertrudis Gómez de Avellaneda se compone de un elevado número de episodios asombrosos, lo cual ha dado lugar a que gran parte de los críticos interesados en ella se hayan centrado en su biografía» Nos dice María Prado Mas en sus conclusiones de la Memoria que durante 776 páginas, presentó para optar al grado de Doctor, en su tesis: El teatro de Gertrudis Gómez de Avellaneda, tema del que trataremos en el post de hoy. Y es que la autora de dicho estudio tiene sobradas razones para llegar a la conclusión citada al principio, la cual compartimos con justicia y conocimiento.

 

La monumental tesis, dividida en ocho capítulos o partes, es sin lugar a dudas el estudio científico más importante, completo y preciso realizado hasta la fecha sobre la dramaturgia avellanediana (Nos referimos a la obra dramática exclusivamente)

 

La primera parte del amplio tratado que la autora llama introducción, está dedicado fundamentalmente al análisis del Romanticismo como determinante cultural y termina con un bosquejo de la biografía, talante y problemática del personaje estudiado. En el segundo capítulo, María Prado Mas habla de los géneros y subgéneros dramáticos en la obra avellanediana; y en el tercero hace una cronología de toda la obra dramática de la Avellaneda, analizando cada una de sus piezas en profundidad (en algunos casos el análisis dramatúrgico es más que meritorio). En el cuarto capítulo, la entonces aspirante a doctora, analizó las pasiones y los pensamientos, aproximándonos a lo que la dramaturga estudiada quiso inspirar. Y de la misma manera, indaga en diversos episodios vitales coincidentes entre la escritora y sus personajes de ficción (¡magistral!).

 

El quinto capítulo está dedicado al estudio de las dos ediciones preparadas por la propia Avellaneda, donde se demuestra la pérdida del Romanticismo en las segundas versiones; pero donde perfeccciona sustancialmente la métrica, el dramatismo y la estructura de sus dramas. En la sexta parte, que dedica a la teatralidad propiamente dicha, María Prado analiza las acotaciones dirigidas al lector, al actor y al director de escena, poniendo de relieve la importancia que Gertrudis Gómez de Avellaneda otorgaba a la dirección escénica en un momento en donde los actores iban cada cual por su lado (¡Y Konstantín Stanislavsky aún no había nacido!). Éste capítulo concluye con un análisis de los monólogos y soliloquios, así como de los finales de actos y diferentes efectos escénicos utilizados por la dramaturga. En la séptima parte se estudian cuestiones puramente formales del teatro avellanediano, como son: la métrica, los diálogos, el lenguaje y la unidad de estilo.

 

El octavo capítulo y final está dedicado a una serie de reflexiones personales y a las conclusiones de su más que meritorio estudio. María Prado analiza ampliamente el talante literario de la Avellaneda, sus pensamientos más puros y sus temas preferidos, donde el amor ocupa el preeminente primer lugar como ya se sabe.

 

Creemos que esta obra debe ser de obligada consulta para los estudiantes de cualquier escuela de arte dramático. Pero especialmente debe ser leía con detenimiento por los directores de escena,  analistas dramáticos, actores y resto de personal artístico que se proponga abordar el montaje de cualquier producción dramática de Gertrudis Gómez de Avellaneda. En los diferentes capítulos tratados, pueden encontrarse elementos imprescindibles para despejar las mil incógnitas que todo montaje escénico trae por consiguiente.

 

No podemos reproducir toda la tesis en el blog —hemos dicho lo mismo en el artículo precedente refiriéndonos a la obra de Brígida Pastor— pero no nos resistimos a cerrar el post sin la inclusión de algunos fragmentos, quizás algo extensos pero tremendamente importantes, de la introducción y de las conclusiones hechas por María Padro Mas. En dichos fragmentos responde además, y con llana clarividencia, el por qué Gertrudis Gómez de Avellaneda es a día hoy en España una sombra más entre la lista de los poetas, escritores y dramaturgos olvidados…

 

 

Muchas gracias,

Manuel Lorenzo Abdala

 

 

Grabado del interior del Teatro del Príncipe durante una representación teatral en la primera mitad del siglo XIX

 

 

El teatro de Gertrudis Gómez de Avellaneda

Por: María Prado Mas

Introducción

[Fragmentos]

 

Esta investigación se levanta sobre la interrogante que supone que la “mujer más famosa de Madrid”, de aquel Madrid enriquecido con las obras de Espronceda, de Zorrilla, del Duque de Rivas o Martínez de la Rosa, del Madrid que un joven Bécquer adornaba con su voz discreta e intensa desde los ángulos menos oscuros de una prensa en la que aún sonaban las desgarradoras palabras del desafortunado Larra, el interrogante que supone, decimos, que Gertrudis Gómez de Avellaneda, esa mujer que a todos superaba en fama y éxitos, sea hoy una sombra más de la lista de los olvidados.

¿Qué es lo que ha ocurrido para que la Avellaneda haya caído en el olvido en que España la tiene? Cuesta comprender y justificar este olvido. La autora más aplaudida del siglo XIX en español, adorada y celebrada como ningún otro escritor decimonónico, mimada por Zorrilla, por Rivas, por Valera, por Menéndez Pelayo, yace en el olvido más inadmisible, más inexplicable. Hoy algunos autores la ensalzan como autora del mejor teatro del XIX en lengua española y, sin embargo, le dedican unos pocos renglones que contrastan con los extensamente dedicados a criticar negativamente la obra de un García Gutiérrez, por ejemplo. Mucho se ha escrito de ella sin leerla [¡Mucho!]

Pero si hemos llamado inexplicable a su olvido, no podemos quedarnos en su ribera sin más hacer que el no comprender. Cabe aquí el intento de explicar la problemática que ha envuelto a la Avellaneda para que este vacío se haya producido.

 

Cuatro ideas nos parece que prestan luz a este camino:

 

1-En primer lugar su origen cubano, que la deja aparentemente en tierra de nadie cuando se traslada a España para producir y vivir. El interés que en Cuba ha despertado la figura de la Avellaneda coincide exactamente con el declinar del interés español. La crítica cubana ofrece una perspectiva de estudio bien distinta a la española, pues emplea su esfuerzo en reivindicarla como autora cubana, y en buscar en su obra y en su vida su amor por Cuba y sus características cubanas. España, que no deja de nombrarla como cubana, la incluye siempre entre sus autores románticos. ¿Es lícito? Creemos que sí, dado que gran parte de la cultura, la vida y la obra avellanediana, sus gustos y sus lecturas y casi toda su carrera profesional, se desarrollan en una inmersión total en la sociedad madrileña desde 1840 hasta 1873 a excepción de los cinco años que vive en Cuba, y de alguna temporada en Sevilla [y en La Coruña]. A este debate cabe añadir que Cuba era colonia española, y esto intentando explicar su inclusión en el Romanticismo español, sin dejar, en ningún caso, de declarar injusto el sistema colonial. Por otro lado nos parece poco profundo el intento de una reivindicación tan acerada de la cubanía de la autora, porque no es un talante cubano ni español, sino universal. No se puede parcelar el genio [¡Bravo!]

Ahora bien, la atención que Cuba le ha prestado a Tula en los últimos cien años es bien distinta a la que España le ha concedido. Allá es una gloria nacional; el Teatro Nacional de La Habana, situado en la Plaza de la Revolución, lleva su nombre [Bueno, no es exactamente así: más bien una de las salas del Teatro Nacional es la que lleva su nombre; pero…], sus obras se reponen muy a menudo, se convierten en ballets, se editan, se estudian, y su imagen está en los sellos, en los monumentos... por todo el país.

Según José A. Portuondo, el olvido en el que se tiene a la Avellaneda se debe a que no se comprometió con nada y a que en todo fue indecisa. Lejos estamos, muy lejos, de compartir siquiera a medias, esta opinión inaceptable, pero atendemos, sin embargo, a su razonamiento (1). Como argumentos de la falta de compromiso de la autora el crítico da los siguientes: las obras que excluye de sus Obras completas son las más comprometidas, pertenece a una clase social privilegiada y decadente, no termina de ser romántica, no termina de ser mística, no se define ante los deseos de independencia de Cuba, no se decide a actuar en la línea de Concepción Arenal, llega a Cuba en 1859 en el séquito de la Capitanía General, en su novela Guatimozín alaba a Cortés pero también a Cuauhtémoc por lo que disgusta a españoles y mexicanos... La conclusión de Portuondo es que, dada la calidad innegable de la obra de la Avellaneda, ha de extraerse la lección de olvido que recibe el artista cuando no se compromete. Creemos nosotros que el crítico olvida que no puede uno comprometerse con todo, y que eso no le hace a uno indeciso. Además de analizar con la mirada de hoy las posibilidades vitales de la Avellaneda, Portuondo olvida, de manera inexcusable, citar las causas con las que la autora no sólo se comprometió, sino de las que fue bandera. No sirven éstas, sin embargo, a la intención que persigue el crítico.

El modo de ser de la Avellaneda la comprometió con casi todo, pero no todo sintió la necesidad de decirlo en voz alta. Es cierto que erró al quitar Sab, Leoncia y Egilona de sus obras completas, y al retocar otras de sus obras, pero fue consciente siempre de los problemas sociales, generosa con cuantos la rodearon, y si tuvo una niñez regalada por la posición de su familia en Puerto Príncipe, la posición socioeconómica del resto de su vida la consiguió con su trabajo.

La consideramos romántica por tiempo, estilo, contenidos y vivencias, y así esperamos demostrarlo. Su fe religiosa no la hace mística, ni determina su obra, pero por qué habría de hacerlo. En la fe no cabe sólo ser místico o no comprometido. La Avellaneda no puede incluirse ni en unos ni en otros.

Con respecto al tema de la independencia cubana sí apoyó, aunque tardíamente para muchos, el Reformismo en Cuba, y sus obras están llenas de patrias que merecen y tienen que ser libres. No cabe olvidar que en el año 1869, durante la Guerra de los Diez Años, dedica sus Obras literarias... a su patria.

Por lo que se refiere a la carta que Concepción Arenal le envió para que se adhiriese a su causa a partir de la emoción que la Avellaneda expresó por un homenaje recibido de unos obreros catalanes, no puede olvidarse la fecha de estas líneas, poco antes de que la autora y su marido hubieran de salir de España en busca de la recuperación de la salud del esposo.

No creemos que la Avellaneda, comprometida hasta el sufrimiento con la causa femenina, con la fuerza y la libertad con la que vivió como quería vivir resistiendo en lucha siempre, pueda ser susceptible de ser acusada por falta de compromiso. Pero se comprometió con lo que quiso y desde su visión de mujer cubana que triunfa en España a mediados del siglo XIX. Y esto lo olvida extrañamente Portuondo, como si ésta no fuera una importante causa luchada, la batalla femenina que impulsó de forma tan determinante la Avellaneda tanto en Cuba como en España. Vivió un compromiso consigo misma que es difícil de descubrir y de soportar en cualquier lugar y en cualquier tiempo.

Por otro lado, tanto Rosario Rexach como Dulce María Loynaz destacan el carácter de exiliada de la autora en sus trabajos mencionados. Voluntario exilio que deja, sin embargo, en ella, según la primera de estas autoras una “dualidad básica en que se debatió su existencia”, y un desarraigo y tristeza según la segunda. Resulta destacable lo que las dos autoras cubanas señalan, y es que el vivir en España oscureció la fama literaria de la Avellaneda en Cuba. Esto, y el hecho de que no asumiera una postura beligerante a favor de la Independencia cubana. Ambas autoras emplean su esfuerzo en demostrar lo cubana que se sentía la autora decimonónica, y terminan señalando la dedicatoria, ya mencionada, que Tula escribió al frente de sus Obras completas:

“Dedico esta colección completa de mis obras, en pequeña demostración de grande afecto, a mi Isla natal, a la hermosa Cuba”.

Mary Cruz [conocida escritora cubana] hace la recopilación y las notas del libro Serenata de Cuba (2) editado por Felicia Villafranca, de peligrosas afirmaciones, en el que se intenta disculpar a la Avellaneda de su escasa cubanía alegando cosas como que “no tuvo, como Martí, por ejemplo, maestros cubanos, que en la niñez orientaran en esa dirección sus ideas”, donde “esa dirección” es la “disyuntiva independentista” [Eso no es cierto, se olvidan de José María Heredia…]

Dulce María Loynaz, con más profundidad que lo hasta aquí descrito, destaca dos episodios con respecto a la cubanía de la Avellaneda. En primer lugar recuerda que José Martí alababa entre otras razones a su maestro Rafael María Mendive porque defendió “de los hispanófobos y de los literatos en enaguas, la gloria cubana que le querían quitar a la Avellaneda”. Y en segundo lugar un episodio que tuvo lugar en 1867 cuando el cubano José Fornaris quiere editar una antología de poetas españoles y otra de poetas hispanoamericanos y la Avellaneda reclama que la incluyan en la segunda cuando el editor quiere incluirla entre los españoles.

Pretender, sin embargo, hacer depender de su ausencia de Cuba su soledad y su desaliento, nos parece simplificar su talante de “extranjera en el mundo”, es decir, de romántica. También hay palabras de amor a España, incluso de lo que significó el viajar hasta aquí. En una carta a Ignacio Cepeda le escribe en 1839: “deseaba otro cielo, otra tierra, otra existencia: amaba a España y me arrastraba a ella un impulso de corazón”.

 

2-Otro de los aspectos que hacen problemático el estudio de la Avellaneda es la fecha de nacimiento y de producción, tardía la primera para hacerla romántica, prolongada la segunda a un momento que ya no es romántico para muchos. Se ha dicho que las suyas son fechas más del romanticismo hispanoamericano que del español. Sin embargo, el propio Allison Peers afirma que su obra más romántica es Baltasar, de 1858. Lo que ocurre es que la autora no quiso subirse a las nuevas tendencias que nacían en los últimos años de su vida, pese a reflejarlas en la mayor parte de sus obras de los años cincuenta, y en su última pieza dramática, El millonario y la maleta.

Sobrevivió a algunos autores románticos, pero no a todos, y no puede darse como fecha de sus obras la de sus Obras Completas, recordemos que su primer estreno teatral es de 1840.

 

3- En tercer lugar, queremos señalar que desde su momento no se la incluyó entre el Romanticismo extremo, pues fue muy destacado, quizá por el romanticismo encendido de sus contenidos, que formalmente no era una romántica exaltada. Sin embargo hemos defendido su romanticismo. Las objeciones que se le suelen poner son su formación clásica (como la de casi todos los románticos, como la Cervantes y Lope fueron renacentistas); sus lecturas, sus estructuras, su lenguaje... Expondremos nuestra opinión al respecto y rebatiremos a quienes ofrecen estos argumentos para no incluirla entre los románticos. Es cierto, sin embargo, que ha podido dificultar su estudio el hecho de que clasicismo y romanticismo se confundan en su teatro.

 

4- Finalmente, y en cuarto lugar, nos parece idea fundamental en su problematicidad, el papel que en ella tiene el hecho de que fuera una mujer. Pues bien, ¿quién no conoce alguna anécdota de la vida de George Sand y, quién, sin embargo, conoce además su obra?  Creemos que con la Avellaneda ha ocurrido algo parecido. El hecho de ser mujer ya la hacía aventurera en su carrera profesional y esto se impuso sobre su obra en el interés social general. La crítica posterior ha visto en el interés sentimental y biográfico por la Avellaneda una obra que no merecía la pena, pues no se profundizó en ella. La crítica se equivoca ya que no se profundizó en ella porque en aquel momento resultaba más importante la revolución vital y social que estaba protagonizando. Los hombres, que componían la mayor parte de la crítica, se sorprendían sobre todo ante su excepcionalidad como mujer escritora... sólo tiempo después podía hacerse filológico ese interés. La crítica posterior confundió esta general desatención a su obra (aunque mucha fuera la atención que se le prestó a su figura intelectual) con una falta de valor literario, viendo en cómo se hablaba de su vida que el interés nacía sólo por ella y por sus episodios sentimentales... Se equivocó. Esta última razón para el olvido la desarrollaremos más.

 

Única foto existente del Teatro del Príncipe tal cual estaba cuando la Avellaneda estrenaba sus obras. En la vista se puede apreciar el café El Parnasillo, "cuartel general" de los románticos españoles en el siglo XIX.

 

 

CONCLUSIONES:

(Fragmentos)

 

Abrimos este trabajo con un interrogante, a saber, cómo la mujer más famosa de Madrid, respaldada por una obra de extraordinarios valores, sobrevive hoy entre los olvidados. El día 13 de mayo de 1843, la Avellaneda, que contaba entonces veintinueve años, escribía desde Madrid a Ignacio Cepeda: “(...) Tus cartas, cuando con ellas quieras complacerme, dirígelas con sólo mi nombre, que esto basta. Pensamos mudar de habitación, no sé dónde iremos a parar, pero soy muy conocida y los carteros buscarán mi casa”. No habían llegado aún, sin embargo, los estrenos de Alfonso Munio, Saúl, La verdad vence apariencias, La hija de las flores o Baltasar, que tantos éxitos representarían para la autora... pero entonces era ya conocida por todos, y apreciada por los “talentos más notables de la época” desde que un día de 1840 Zorrilla la presentara en el Ateneo de Madrid. ¿A qué se debe, entonces, el olvido? A menudo la Historia corona tardíamente a quienes valen y valieron pero su tiempo no supo mirar. Son infinitos los ejemplos de artistas incomprendidos por su tiempo precisamente por la visión de futuro y eterna que ellos tienen y casi nadie comparte con ellos, y es imposible saber los que, siendo realmente buenos, no son rescatados por el estudio posterior. Pero son muy pocos los que, siendo buenos y famosos en su tiempo, caen después en el olvido.

Este trabajo se levanta sobre una tesis, un hecho, y cuatro hipótesis. La tesis es la calidad extraordinaria de la obra teatral de la Avellaneda, el hecho es el olvido en el que se ha precipitado desde su fama, y las cuatro hipótesis, las cuatro causas coadyuvantes que creemos han abocado a este olvido, son las que siguen: en primer lugar el hecho de que la autora naciera y viviera hasta los veintidós años en Cuba, pero pasara el resto de su vida en España a excepción de cinco años [en realidad no llegaron a cumplirse los cinco años], y fuera en España donde produjera y estrenara todo su teatro y prácticamente su obra completa, hecho que la deja un poco en tierra de nadie; en segundo lugar, sus fechas de nacimiento y producción, un poco tardías para hablar de Romanticismo, según las fechas que se vienen dando, y tempranas para pertenecer a otro movimiento; en tercer lugar su condición de escritora ecléctica, que parece hacer que no pueda ser estudiada desde ninguna estética o movimiento precisos; y en cuarto lugar señalamos nuestra teoría, que esbozamos en la introducción, según la cual su figura llegara a ser tan famosa y tan debatida, que su obra quedara en un segundo plano, y que la crítica posterior confundiera este hecho concluyendo que tanto comentario entorno a su figura significaba que su obra no merecía más atención.

Partimos, entonces, de su fama, para destacar después su olvido y, sobre todo, para intentar rescatarla de ese océano sin nombre. Hemos ido viendo a lo largo del estudio realizado cómo se atendía a cada uno de los estrenos teatrales de la autora, y la altísima consideración en que se la tenía. De su primera obra dramática apenas hallamos crítica, simplemente se destaca el estreno y la sorpresa que produce la autoría femenina.

Así hablan de ella El Guadalhorce de Málaga, El Sevillano de Sevilla, El Entreacto de Madrid, La Aureola de Cádiz... Distinta atención merece Alfonso Munio, al que hacen referencia las publicaciones más importantes del país. El mismo año la cubana estrena El Príncipe de Viana. Dos años después tiene lugar el estreno de Egilona, a la que el insigne Hartzenbusch dedica un largo artículo ensalzándola en El Español del 16 de julio de 1846, artículo al que ya hemos prestado suficiente atención en capítulos anteriores. Menos atención se prestó a Flavio Recadero, obra estrenada dos años después. Pero un año después la Avellaneda volvió a cosechar dos grandes éxitos con La verdad vence apariencias y La hija de las flores. Ni Errores del corazón ni El donativo del Diablo tuvieron el mismo éxito ese año. Aun así, La España del 23 de mayo de 1852 publica un artículo de Eugenio de Ochoa en el que el crítico, profundo admirador de la obra de la Avellaneda, señala como un éxito completo el estreno de Errores del corazón. Pocos días después La hija de las flores le devuelve el éxito a la autora. La Época del 22 de octubre de 1852 destaca cómo “fue justamente aplaudida en todas las escenas..:”. Las Novedades del día 23 de octubre dice: “Pocos son los triunfos tan unánimes y tan espontáneos que hemos presenciado en nuestros teatros...”. El año siguiente estrena La Aventurera, a la que se refiere Las Novedades del 28 de mayo de 1853 como “uno de sus éxitos más brillantes y más legítimos que hemos presenciado”.

Simpatía y antipatía y La hija del rey René se estrenan en 1855. A ellas se refiere La Época del 10 de febrero como obras de la “inspirada autora de Alfonso Munio y Saúl” pero no suponen grandes éxitos. Ese mismo, no obstante, Oráculos de Talía, le devuelve el aplauso unánime. Será 1858 el año en que a la autora le aguarde su éxito más grandioso, el que obtiene con Baltasar. Pocos días antes de su estreno, tiene lugar el de Los tres amores, obra que dio lugar al grave incidente al que ya nos hemos referido, y que Navarro Rodrigo califica, desde las páginas de La Época del 12 de abril, como “la prueba más miserable del odio que atesoran algunos espíritus envidiosos contra todo lo que es grande y levantado”.

 

(1)     “La dramática neutralidad de Gertrudis Gómez de Avellaneda”, Revolución y cultura, La Habana, (11), pp. 2-16, 1973.

(2)     La Habana, Letras Cubanas, 1980.

Para leer la tesis en su totalidad, consultar en: UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. FACULTAD DE FILOLOGIA.

Memoria presentada para optar al grado de doctor por María Prado Mas, bajo la dirección del Doctor: Luis Sainz de Medrano Arce. Madrid, 2001. ISBN: 84-669-1920-1